Karel Malich – Ute Müller

Galerie Max Hetzler Berlin/Paris, Bleibtreustraße 45, Berlín
17. 1. – 5. 3. 2016


Kurátor výstavy:  Peter Pakesch


Touto výstavou se zaměřujeme na velmi mladé dílo, které svědčí o novém zájmu o velkou oblast napětí mezi materiálem a procesem. Také bychom dále chtěli upozornit na málo známé dílo velkého umělce konstruktivistické tradice východní Evropy. Může se nám zdát, že práce mladé Rakušanky Ute Müllerové (*1978) a díla patrně nejvýznamnějšího „klasického" českého umělce Karla Malicha (*1924) vykazují určité podobné rysy. Především však je zarážející, že tu - teď bez ohledu na generační příslušnost - cítíme paralelity a podobnost v uměleckých postojích a v procesech tvůrčího procesu a nalézání formy a v důsledku toho se zažíváme zásadní poznání o umění, které nás zapojuje do procesu svého vzniku.

Když jsem koncem 80. a na počátku 90. let minulého století intenzivně cestoval po zemích za Železnou oponou, jež padla v roce 1989, musel jsem si jakožto vášnivý zprostředkovatel uměleckých pozic těchto let a tehdy převládajících proudů otevřít i několik nových nebo také starých dveří, jak vnímat umění. Existoval tu samozřejmě rozdíl daný dvěma různými politickými systémy se zcela rozdílným pojetím funkce výtvarného umění a rozdílná situace v oblasti informací, v oblasti výstavnictví. Rozdílné pracovní podmínky umělců, mužů i žen, rozdílné dějiny. Ale byla tu i velkolepá, úžasná kontinuita moderny. Setkal jsem se s tím vším naprosto překvapivě a bezprostředně v Polsku a v Československu. Byla to jiná moderna, která se vyvíjela v jiných historických souvislostech, která byla v důsledku studené války nucena rozvíjet starou tradici formou jakéhosi hnutí odporu. Formou rezistence, jež tu a tam vyžadovala velkou odvahu, v každém případě pak velkou výdrž. V období po roce 1918 doprovázel příklon k novým formám umění a architektury dosud nebývalý rozmach zemí, jako Polsko a Československo. Tak vzniklo v polském průmyslovém městě Lodž pod vedením konstruktivistického umělce Władysława Strzemińského první muzeum v Evropě, jež bylo věnováno výlučně modernímu umění, a záhy se, společně s Muzeem moderního umění (MoMA) v New Yorku, stalo nejnavštěvovanějším muzeem světa. Došlo k jedinečnému průniku do nových forem v architektuře, umění a fotografii, který v Československu doprovázel i obzvláštní dynamiku jedné z nejrozvinutějších ekonomik a který ze sebe vydal svědectví o umění a architektuře, které, na rozdíl od Polska, ještě zdaleka nebyly dostatečně doceněny.

Tato kultura vrcholné moderny byla po devastacích války od pozdních 40. let minulého století konfrontována s rigorózními zadáními socialistické kulturní politiky, což v případě většiny umělců a intelektuálů, kteří se nerozhodli pro odchod do exilu, vedlo k ožehavému manévrování mezi přizpůsobením a rezistencí. V nikách se specifickým lokálním prostředím se důsledné zabývání se moderními formami rozvíjelo dále, avšak prakticky bez možnosti kontaktu s veřejností ve vlastní zemi nebo s kontextem na Západě. Přitom právě v Československu vznikala díla maximální osobitosti a relevance jakožto umělecké vize umělců, kteří z těchto tradic čerpali a chtěli něco postavit proti totalitním rysům společnosti. Jedním z těchto umělců, působících v bohatém prostředí, jež se odehrávalo v nesmírně malém prostoru, byl Karel Malich.

I když jeho dílo bylo možné příležitostně vidět na výstavách na Západě pořádaných veskrze významnými muzei, bylo překryto paradigmaty západního konstruktivismu. Okolnosti v pozadí a paradigmata vnímání byly možná až příliš rozdílné. Až dnes jsme lépe schopni číst konstruktivismus v dalších světových regionech jako v Latinské Americe nebo východní Evropě a chápat jej v jeho odlišnosti. A nakonec, při pozornějším pozorování, vyvstává otázka, jak moc má Malichovo dílo vůbec společného s konstruktivismem?
Je zajímavé, jaké světlo vrhá na tyto rozdíly jedna z výstav novějšího data v Museu moderního umění v New Yorku (Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980), když očividně demonstruje, z jak rozdílných uměleckých strategií zdánlivě podobné formy vycházejí.
Buď jak buď, představují skulptury z drátu, které Malich rozvíjel od 70. let minulého století, v kontextu umění pozdního 20. století naprosto jedinečnou skupinu děl. Nejdůležitější elementy z jeho vyrovnávání se s konstruktivismem, ale i již velmi rané zabývání se jakoby vykuchanými prostory, 'negative spaces', jak se jim říká anglicky, vedou ke konstrukcím z drátu, ve kterých se zase v zesílené míře může věnovat svému ranému zájmu o spirituální vnímání, spojení postavy a krajiny a znázorňování energií. Okolnost, že tento vývoj díla spadá v jedno s obdobím, ve kterém byl společenský rozmach Československa v předcházejících letech vymazán regresivním útlakem, mohla - vedle pádných a přesvědčivých uměleckých důvodů logicky vyplývajících z předcházejícího vývoje - tuto cestu do niternosti a spirituality podpořit. V jeho pražském ateliéru vznikala v těchto letech skutečná zázračná díla lehkosti a vnímání prostorů.

Na výstavě jsou k vidění dvě díla z konstruktivistického kontextu 60. let, jež v mnohém tendují již spíše k minimalismu. Jedná se o skulpturu z plexiskla z let 1967-69, ve které jsou dva prostory pomocí transparentního a černě tónovaného plexiskla překlopeny skoro jeden do druhého, a o Modrý koridor z roku 1970, který jedním velkým minimálním gestem uzavírá celou řadu nástěnných prací a volbou barvy zcela vědomě odkazuje k francouzskému umělci Yvesi Kleinovi. Další skulptury na výstavě jsou všechno práce z drátu ze 70. let. Dvě z nich (Bílý mrak, 1975, a Odpoutaná krajina I, 1973-74) v ateliérových verzích umělce a dvě další v řemeslně precizním provedení, které umělec vždy považoval za nesmírně důležité (Energie, 1974-75, a Kosmické vejce, 1973-74/2014).

Když se dnes mladší generace umělců opět vážně vyrovnává s jazykem materiálů, jak to činí Ute Müllerová, pak je také dobré, propůjčit takovému vypořádávání se nějakou perspektivu, jak to dělá tato výstava díky konfrontaci s Malichovým dílem. Na dnešní vídeňské umělecké scéně, a nejenom tam, nýbrž i na jiných místech, jsou dnes ve zvýšené míře kladeny otázky po tom, co je materiálem umění dnes, co může materiál znamenat, nositelem jakých významů ten který materiál je, jakou roli přitom hrají kreativní i řemeslné procesy. Zdá se, že se tak dnes děje v první řadě v oblasti nové formy skulptury, která se vyvazuje, osvobozuje z prostorových instalací, jak převládaly v posledních desetiletích.

Ale děje se to i v malířství, které v první řadě pracuje s abstraktní velikostí obrazu a rozvíjí nové obrazové světy a citlivosti. V díle Ute Müllerové nacházíme oba přístupy, jak malířský, tak skulpturální. Vedle malé skupiny skulptur, které krásným způsobem pojednávají rozdílná témata utváření prostorových celků a přitom se chovají jako ikonické celky, jsou tu proti Malichovým dílům postaveny především čtyři obrazy vaječnou temperou na plátně. Jsou to obrazy, jež zvláštním způsobem tematizují a dále rozvíjejí možnosti materiálu a procesů malování. Zdá se, že proces malby určuje formu. Energie nánosu barvy dává vznikat velmi subtilním obrazům. Tyto obrazy implikují prostory přítomnosti a absence, prázdných míst, i zde ve smyslu "negative space", na první podívání dokonce i vizuálně „spřízněně" s Malichovými „obrazy" v prostoru, co však je ještě důležitější, i ony jsou transportovány podobnými energiemi.    
                                
Peter Pakesch
Peter Pakesch je od roku 2015 předsedou soukromé nadace Maria Lassnig Privatstiftung.
V letech1981-1992 vedl ve Vídni Galerii Peter Pakesch a vystavoval m. j. Alberta Oehlena, Günthera Förga, Karla Malicha a Franze Westa. V letech 1996-2003 byl ředitelem Kunsthalle Basel odkud v roce 2003 přešel do Universalmuseum Joanneum und Kunsthaus ve Štýrském Hradci, kde do roku 2015 působil jako intendant.